Poglobljena, skrbna analiza konkretnega glasbenega dela je za dirigenta in ansambel, pred prihodom na oder, enako pomembna, kakor je za športnika, pred dirko po strmini, najprej nujen ogled proge. Za igralca je pa pred začetkom snemanja obvezno prebiranje scenarija.

Če želimo, da bodo pevci lažje razumeli, raziskovali in ponotranjili globino pevske kompozicije, jih najprej seznanimo z značilnostmi skladateljevega ustvarjalnega okolja. Življenjepis, anekdote in družbene razmere bodo zagotovo olajšale razumevanje umetniškega sporočila.

V tokratnem zapisu bom seciral in analiziral konkretni glasbeni stavek – pesem Abendlied (pdf), skladatelja Josefa Gabriela Rheinbergerja. Primer lahko služi za podlago analize podobnih pesmi in arij iz vaših repertoarjev. Predlagam, da skladbo pred začetkom pregleda najprej pozorno poslušamo…

Abendlied – Josef Gabriel Rheinberger (1839 – 1901)

O skladatelju

Skladatelj in njegov talent? Kako se je preživljal, kdaj je spisal svojo prvo kompozicijo? Kdo mu je za glasbeno opremljenost posodil besedila? Je v njegovi ustvarjalnosti in stilni raznovrstnosti opazen vpliv predhodnikov? Kolikšen in kakšen je njegov opus? Za kakšne namene je skladal in kaj so o njem zapisali? Je trpel v bolezni, ljubezni…?

Komponist je že kot mlad fantič izkazoval izjemen glasbeni talent. Sedemletnik je služil z igranjem cerkvenih orgel, pri osmih pa je spisal svojo prvo kompozicijo. Večino besedil za glasbeno podlago mu je podarila žena Franziska. Njegova ustvarjalnost in stilna raznovrstnost je podvržena vplivu predhodnikov: Brahms, Mendelssohn, Schumann, Schubert in predvsem Bach.

Josef G. Rheinberger je bil plodovit skladatelj. Njegova številna dela obsegajo: 12 maš, Requiem in Stabat Mater, opere, simfonije, komorna glasba in zborovska dela. Danes ga prepoznamo predvsem kakor dovršenega in po zahtevnosti izvrstnega skladatelja orgelskih del. O njegovem ustvarjalnem opusu so zapisali: »Posrečena kombinacija moderne romantike z mojstrsko dovršenim kontrapunktom in dostojanstvenim orgelskim slogom.« (Weston Nicholl 1908: 85).

Vsebinska glasbena analiza

Zborovodje in pevci ne smemo spregledati bogastva predstavljenih vsebin in širokih možnosti notranjega izražanja. O tem smo že govorili v enem od predhodnih poglavij. Podlago za dovršeno izražanje izgradimo z natančnim prebiranjem ponujenih besedil. Bodimo pozorni zlasti na osnovno sporočilo in primeren prevod, karakterne kontraste posameznih delov, primerne zlogovne poudarke (dikcijo) ter seveda na jasno artikulacijo (izgovorjavo) in slovnične posebnosti.

Abendlied – Večerna pesem

Bleib bei uns, denn es will Abend werden,
und der Tag hat sich geneiget,
bleib bei uns, denn es will Abend werden,
und der Tag hat sich geneiget.
O bleib bei uns, denn es will Abend werden.

prevod

Ostanite z nami, ker se večer poslavlja,
in dan se je že prevesil,
ostanite z nami, ker se že mrači.

fonetična izgovorjava

Blaib bai uns, den és vil abend verden,
Und der Tag hat zih genaiget…

Pesem ponuja na videz manj zahtevno besedilo, ki ga zlahka karakterno označimo zgolj z mirno prošnjo, orisom dogodka, s kratko impresijo. Le ta pa seveda skozi potek pesmi omogoča različne ravni, npr. od čustvene gradacije (rasti proti rotenju) do stagnacije (opustitev prosjačenja in soočenje z dejstvom odhoda). Gre za moledovanje ljubljeni osebi, skupini prijateljev, morda molitev k Stvarniku?

Sporočilo pesmi se navezuje na prizor večerne pomiritve in priprave na počitek. V uvodu pevce spodbujajmo k umiritvi telesnega gibanja in k doslednemu upoštevanju dinamičnih označb (p). Koncentracijo lahko okrepimo s predstavo mirnega sončnega zahoda, ki ga ne zmoti morebitni v zboru izgubljeni glas. Sledi prošnja, podprta z dinamičnimi označbami, ki jo z vmesnimi odmiki stopnjujemo vse do konca, kjer se v zaključnih petih taktih umiri na dinamiko uvodnih taktov.

Razumevanje sporočila pesmi

Pevski ansambel v osnovi združuje različne individualne nazore, ki jih sicer usmerjamo in vodimo k enotnemu cilju. Kljub temu pa je dobrodošla tudi spodbuda k raziskovanju lastnih pevskih predstav.

Sporočilo pesmi se lahko navezuje na različne prizore (večerne pomiritve in priprave na počitek, jutranje prebujanje, ples, šaljivi dogodki… Pevce spodbujajmo k umiritvi telesnega gibanja in k doslednemu upoštevanju dinamičnih označb (p, f, ff…). Koncentracijo lahko okrepimo s predstavami iz različnih (filmsko) življenjskih situacij, ki jih ne zmoti morebitni v zboru izgubljeni glas…

Dikcija (poudarki) in artikulacija (oblikovanje glasov)

Zlogovne in besedne poudarke označimo s podčrtovanjem.

Bleib bei uns, denn es will A-bend wer-den,
und der Tag hat sich ge-nei-get…

Glede vokalov, razen širših in ožjih e-jev, v pesmi ne najdemo izrazitih posebnosti, zato se bomo osredotočili predvsem na izvajanje konzonantov. V uvodnem besednem paru »Bleib-bei« bodimo pozorni na vokalnotehnični trenutek, kjer b-ja v soseščini obeh besed jasno artikulirajmo (razdelimo). S tem se bomo izognili morebitni napačni slišnosti v smislu »bleibei«.

S podobnim fenomenom se srečamo tudi ob začetku drugega dela, v taktu št. 19. Tokrat razdelimo besedni par »und der«. V prvi besedi d fonetično spremenimo v t, kar slišimo v smislu »unt der«. Izognili smo se nepopolni izgovorjavi »under«. Takšna izvedba je po moji oceni pravilna. V nadaljevanju namenimo pozornost tudi preostalim konzonantom, izpostavljam zlasti »germansko dahnjene« h-je in strastno izvedene r-je.

Dinamika

Pri poustvarjanju vokalne glasbe dinamika služi za poudarjanje čustvenih stanj. Izvajamo jo v tesni povezavi z besedilom. Kljub zavezi k spoštovanju skladateljskih označb sledenje dinamičnim znakom »po fijakarsko« odsvetujem. Želim poudariti, da so dinamični trenutki vse prevečkrat izvedeni preveč tehnično. Naj ne sledijo zgolj oznakam, ker izgubljamo pomemben stik z vsebino samo. Posledično so »umetni« crescendi stopničasti in pogosto odpeljani čez rob, diminuendi pa izpuhtijo v neslišnosti na polovici poti.

Pogosto gre za slušno izrazito subtilne trenutke, saj sta postavitev intonančno točnih nastavkov v p dinamiki in vzdrževanje stabilnosti v forte zahtevna naloga. Velja ponovno opozoriti na intervalna razmerja in harmonska sosledja. Pomembna je slušna koncentracija, ki zagotavlja intonančno, barvno in dinamično skladnost s preostalimi glasovi (instrumenti).

Gre za polifoni ali homofoni stavek? Smo priče kakšnim kanonskim ponovitvam? So glasovi medsebojno okrepljeni z morebitnim podvajanjem, si ponujajo medsebojno tonsko oporo in kakšna je barvitost akordov? Je kateri izmed njih še posebno všečen in izrazito zahteven?

V uvodu pesmi ustvarjamo temeljno karakterno izhodišče v obliki razdeljenega zbora, ki orisuje »nebeško« umirjenost večernega zatona. Piano (p) dinamika v homofonem izvajanju ne dovoljuje nobenih glasovnih izgredov in je obenem priložnost za popolno poenotenje ženskih in moških glasov. Moški zbor se vključuje naknadno, v smislu odmeva. Trenutek ponuja priložnost za dinamično, barvno in intonančno popolnost. Crescendo druge fraze, v taktu št. 3, zgolj potrjuje dominantnost besede Abend.

Vstop basov v taktu št. 6 nas odvede v stanje močnejšega rotenja, saj misel nenadoma poskoči v forte (f) dinamiko. Ker gre v nadaljevanju za polifoni stavek, naj vstopi posameznih glasov ne podležejo grobosti že postavljenih glasov. Zato ob koncu fraz ne pozabimo na primerne dinamične odmike, s posameznimi glasovi pa na vstopih ne omahujmo. Ob zaključku prvega dela dogajanje umirimo v stanju diminuenda.

V drugem delu (takt št. 19) nadaljujemo naslednjo misel v na novo postavljeni f dinamiki, ki jo med taktoma št. 26 in 28 polagoma umirimo v čudovite melodične sekvence sledečih si »o bleib bei uns«.
V taktu št. 33 dinamika ponovno odskoči v f, ki traja vse do nenadnega odmika v 39. taktu, kjer se v umirjenem p vzdušju pripravimo na poslednji poskus rotenja. Sledi višek v ff, ki z gladko izpeljanim decrescendom izzveni v pp zaključek.

Melodija in harmonski odnosi

Ker se v pesmi ne srečamo s posebnimi ritmičnimi zadregami, bomo pregled nadaljevali v smeri poglobljene melodične in harmonske analize. V uvodnih taktih smo priča konkretnemu odnosu žensko – mošega zbora. Gre za slušno izrazito subtilni trenutek, saj je postavitev intonančno točnega durovega akorda v p dinamiki vse prej kot enostavna. Velja opozoriti na »ležečo« terco v odnosu sopranskih glasov in harmonsko spremembo na podlagi odmika v altu.

Vključevanje moškega zbora terja izredno slušno koncentracijo, ki omogoči intonančno, barvno in dinamično skladnost z ženskimi glasovi. Harmonsko stabilnost sledečih taktov velja graditi na zavedanju ležečih tonov v posameznih glasovih. Sopransko terčno-kvartno razmerje na polovinkah predstavlja temelj za stabilno izveden polifoni stavek med takti št. 6 in 11. Polifonija se odvija v delnih kanonskih ponovitvah bas → alt → tenor 2.

Sledi sosledje razloženih akordov, ki si jih glasovi posojajo v naslednjem zaporedju: tenor 1 (dur) → tenor 2 (dur) → sopran (mol) → mezzosopran (dur) → bas (mol) → alt (dur). Na prehodu iz taktov št. 10 na 11 sta tenorja v oktavnem razmerju na tonu F še izdatno podkrepljena v basu in altu. Sopran ponuja mezzosopranu in 1. tenorju tonsko oporo v tonu D, tenor pa v taktu št. 14 že posoja ton G sosednjemu basu. Bas preko durovega trozvoka razvije m6 v tonu Es, ki ga posodi altu, mezzosopranu in tenorju 1. Tenorski Es pred koncem prvega dela prevzame še sopran, tik pred tem pa mezzosopran na sredi takta št. 16 od alta prevzame še kvinto (na tonu B). Prvi del zaključimo v durovem akordu.

V drugem delu (takt št. 19) polifonijo izgrajujemo v nasprotni smeri. Tokrat začne visoki ženski glas, ki v obliki durovih in molovih toničnih tetrakordov odzvanja v odmevu moških in nižjih ženskih glasov. Mezzosopran sledi začetnemu tonu molovega tetrakorda v sopranu in s srečanjem na tonu G ponovi misel v durovem zaporedju. Tenor 2 v celoti preslika melodijo soprana v kanonu. Alt pozorno prevzame začetni ton G osnovne melodije v mezzosopranu, bas ukrade tenorju 2 intonacijo na tonu C, alt pa posodi svoj glas tenorju 1 na tonu F. Na tem mestu je potrebno opozoriti na posebnost – celotonski tetrakord v tenorju (hat sich geneiget).

V taktu št. 26 se alt ob vstopu nasloni na harmonsko ležečo osnovo tona C v basu in sopranu. Harmonska opora za natančno izpeljano melodijo v altu in tenorju 2 temelji na terčnem razmerju sopranov v taktu št. 28, takoj zatem pa enako še v basu in tenorju 1. Ležeči toni v zgornjih štirih glasovih nam ponujajo idealne razmere za karseda stabilni homofoni zaključek v 2. delu.

V tretjem delu skladbe (takt št. 33) razvijamo polifone vstope postopoma od najnižjega do najvišjega glasu. Sosednji glasovi si podajajo oktavno intonančno oporo ob prvem intervalnem skoku. Tenor 2 prevzame basov ton na čisti kvinti, v naslednjem skoku pa jo na tonu F posodi še prvemu tenorju. Tenor 1 lahko nastopi v smislu nadaljevanja in prevzemanja basovske melodije, kar mi je osebno ljubša možnost.

Podobna možnost se ponudbi tudi v taktu št. 36, ko tenorja posodita svojo pot sopranistkam (tenor 1 → sopran in tenor 2 → mezzosopran). Od altistk zahteva vstop nekoliko več pozornosti, saj se ton A prej ne pojavi, zato je nujna posebna vaja ponavljanja za slušno natančnost terčnega intervala.

Proti koncu pesmi se v taktu št. 39 ustavimo še na terčnem razmerju polovink v basu in tenorju in na polifonih izpeljavah osrednje proseče melodije v vseh glasovih. V zaključku skladbe se osredotočimo na harmonsko intonančno natančnost v blokovski glasovni postavitvi raznolikih akordov. Vsa omenjena razmerja in dirigentski glas so označeni v priloženem notnem gradivu.

Melodični skoki in zahtevnejši postopi

Je v izbrani pesmi opaziti posebne melodične postope, npr. kromatične – celotonske lestvice, morebiti so prisotni tetrakordi. Posebno pozornost namenimo slušnemu razlikovanju durovih in molovih lestvic ter akordov.

Ponovno omenimo tenorski oktavni skok v taktu št. 42, ki smo ga podrobno analizirali že v poglavju o premagovanju ekstremno oddaljenih tonov. V izbrani pesmi ni opaziti posebnih melodičnih postopov, razen že prej omenjenega celotonskega tetrakorda v tenorju. Zato lahko vso pozornost namenimo slušnemu razlikovanju med durovimi in molovimi lestvicami ter akordi. V obliki razloženih trozvokov in obratov ter lestvičnih tetrakordov so v načinu posameznih vstopov prisotni čez izvajanje celotne skladbe.

Dirigentski glas

Pri vsakem resnem pristopu k notnemu gradivu smo kot umetniški vodja obvezani tudi k označevanju dirigentskega glasu. Omenjeno označevanje pa ni samo v domeni zborovodij, saj za sledenje glasovnih razmerij in za zaznavo fraznih težišč ne bodo odveč niti pevcem, zboristom ter solistom.

Legenda označb

Vir: Choral Public Domain Library. Pridobljeno 4.2016 iz http://www2.cpdl.org/

Morda vas zanima tudi stopnja vašega pevskega predznanja? Želite izvedeti vse o ogrevanju pevskega aparata, pravilnem pevskem dihanju, artikulaciji vokalov in konzonantov, primerni drži in izrazu, o petju v večglasju, fraziranju, glasovnem obsegu (petje visokih in nizkih tonov) ali o pripravi pesmi od A do Ž? Več o pevskih zagatah in rešitvah sem zapisal v priročniku Osnove vokalne tehnike.

Ste se že pridružili več kot 3000 pevcem, zborovodjem in pevskim učiteljem, med katerimi poteka zanimiva polemika o številnih pevskih zagatah in rešitvah? To lahko storite na facebook naslovu: Petje (vokalna tehnika).

Ste v članku Analiza glasbenega dela našli kakšen koristni nasvet tudi zase?

Robert Feguš
www.petje.pro